Julio Le Parc

Le Parc Y El Problema Del Grupo

Frank Popper. París, octubre de 1966

El otorgamiento del gran premio de pintura de la Bienal de Venecia a Le Parc ha provocado cierto número de problemas que superan al personaje y al acontecimiento. Prueba de que la elección ha sido feliz.

Tal decisión subraya ante todo la más o menos grande toma de conciencia del jurado frente a la distinción clásica entre pintura y escultura, las que tienden a desaparecer con el arte de hoy, Así, el movimiento y la luz llegan a ser medios importantes de expresión artística, mientras que el color y el volumen gozan de menos favor. Pero sobre todo hay que ver en este hecho la prueba de que de aquí en adelante la “indagación” privará sobre la obra maestra acabada, y que tal indagación puede ser emprendida en estrecho contacto con otros artistas.

Sin embargo, Le Parc empezó sólo su búsqueda investigando lo que llama superficies-secuencias. El tomó como punto de partida una trama como tablero de ajedrez: las progresiones y yuxtaposiciones, fueron obtenidas haciendo decrecer el diámetro de los círculos negros y blancos, y creando por lo tanto secuencias en una gama de doce, después de catorce colores, o inclinando gradualmente la posición de una linea en el sentido de las agujas de un reloj, o en el sentido opuesto. Esas superficies secuencias fijadas y seguidas por el ojo del contempla­dor, dieron lugar a impresiones nuevas y a sorprendentes estructuras (movimiento consecutivo). Cada ligera modificación de las secuencias hacia aparecer una estructura diferente y por decirlo asi, escondida en el interior de la trama progresiva. Asi fue establecida la base de una nueva indagación plástica en que el elemento subjetivo fue prác­ticamente eliminado. Se puede afirmar que esto ya constituye un desarrollo en relación con las obras ópticas” y ‘subjetivas” como las de Vasarely por ejemplo.

De hecho Le Parc y algunos de sus amigos, miembros futuros del Groupe de Recherche d’Art Visuel de París, recientemente llegados de la Argentina en 1958 visitaron muchas veces a Vasarely al principio de sus indagaciones.

Encontraron igualmente a Denise René, ya interesada por ese género de trabajos, que luego iba a presentarlos en muchas de sus exposi­ciones Todos sus primeros estudios constituyen una tentativa de familiarizacion con el vocabulario plástico de las tramas de superficie de Vasarely. Pero por un prurito de rigor y a fin de eliminar la composi­ción ?pictórica” – es decir la animación de tal o cual parte de la superficie por la inclinación de cieto numero de elementos arbitra­riamente escogidos- Le Parc y sus amigos se dirigieron a las tramas de superficies en que uno o dos parámetros son modificados regu­larmente.

Esas superficies-secuencias se prestan para la repetición y multiplicación. Igualmente y de tal manera pueden aparecer nuevas e inestables estructuras visuales, dependiendo de la visión periférica, sin que haya la menor intervención artística arbitraria.

El pasaje de las obras bidimensionales a las tridimensionales se hizo en relación con el problema del color, de la transparencia y la luz. Le Parc obtuvo buenos resultados en el plano de las secuencias progresi­vas. de los desplazamientos y rotaciones, sirviéndose de cubos de plexiglás, en los que incorporaba secuencias cromáticas en los cuatro planos.

Este primer periodo de búsqueda en Le Parc es de una particular importancia, pues los ?relieves” y las “suspensiones” que siguieron deben ser considerados en relación con las obras iniciales y represen­tan una continuidad y una consecuencia de sus primeras preocu­paciones plásticas generales, Esas primeras experiencias emprendi­das con medios bástanle rudimentarios: prismas de plexiglás para la investigación de formas iluminadas múltiples, cajas en que los colores y las imágenes aparecen en profundidad y que se pueden manipular para obtener una variedad ilimitada de combinaciones, otras cajas que contienen “móviles continuos”, dieron lugar a expresiones más elabo­radas y libres que superan sus propios “cuadros” y el del laboratorio.

Este primer periodo de búsqueda en Le Parc es de una particular importancia, pues los ?relieves” y las “suspensiones” que siguieron deben ser considerados en relación con las obras iniciales y represen­tan una continuidad y una consecuencia de sus primeras preocu­paciones plásticas generales, Esas primeras experiencias emprendi­das con medios bástanle rudimentarios: prismas de plexiglás para la investigación de formas iluminadas múltiples, cajas en que los colores y las imágenes aparecen en profundidad y que se pueden manipular para obtener una variedad ilimitada de combinaciones, otras cajas que contienen “móviles continuos”, dieron lugar a expresiones más elabo­radas y libres que superan sus propios “cuadros” y el del laboratorio.

En 1960 Le Parc estudia sistemáticamente muchas posibilidades ofrecidas por la transparencia, el movimiento y la luz. combinando con ayuda de la rotación, el blanco sobre blanco, el negro sobre blanco y el negro sobre negro, según probabilidades más o menos calculadas. El factor nuevo e importante de esta búsqueda reside en la incorporación de elementos exteriores (blanco sobre blanco) a la proposición plástica. A los Móviles se agregaron en seguida otros elementos que procedían del ambiente: efectos de luz y sombra, formas y colores, así como imágenes parciales que se movían con diferentes velocidades. Des­pués de 1960 un desarrollo paralelo puso en valor la progresión de los elementos en diferentes superficies y en diferentes niveles en obras compuestas con relieves de madera y metal. Estas progresiones a velocidades variables llegaban a ser perceptibles por la rotación de los elementos regularmente ordenados.

Esta doble búsqueda debía promover un nuevo problema plástico: la luz reflejada e interrumpida y la luz rasante como medio de expresión.

Como siempre, los primeros objetos experimentales encerraban ya gran número de posibilidades. Así, en los ?Conjuntos”, los móviles instalados frente a las fuentes de luz provocaban reflejos luminosos que rodeaban al espectador. El empleo de la luz rasante desde 1960 dio fascinantes resultados con los “Continuos-Luz” y los “Cilindros” intro­ducidos en 1962. La exposición “Kunst-Licht-Kunst” que se realizó en Eindhoven, en setiembre de 1966, puso en valor trabajos nacidos a la misma búsqueda.

Después de estas experiencias Le Parc prefirió acentuar la “visualización” de la luz en relación con el movimiento. Para empezar las fuentes de luz fueron colocadas detrás de un semibarril con agujeros. El proyecto encontró su aplicación en el “Labyrinthe” que expuso en la Bienal de París de 1963 y dos años más tarde en el que expuso en Nueva York.

La tentativa de asociación activa del espectador en el proceso estético, dio lugar en 1963 a un nuevo e importante desarrollo. La “participación” del espectador fue solicitada entonces de manera muy variada: por el propio movimiento, por la manipulación de elementos, por los obstáculos colocados en el camino y por elementos a “ensayar” que modifican físicamente la visión, la sensación cinética, etcétera. Asimismo la activación del espectador fue solicitada por movimientos “sorpresivos” por estimulaciones luminosas que ponen en acción imágenes de luz y de movimiento, por sensaciones de luz directa.

A pesar de las apariencias, los objetos de Le Parc entran en la continuidad de la búsqueda comenzada con formas geométricas simples y permutaciones cromáticas, se trate de losas en el camino accidentado, de la silla basculante con resortes, de los anteojos que dan visiones fragmentadas del ambiente, o de numerosos proyectos, tales como una ducha, el uso de la luz roja y el calor, o todavía la construcción de un volumen con partículas en movimiento captando los rayos de luz.

A menudo los efectos obtenidos por Le Parc con ayuda de espejos o de la luz directa, no pueden esconder su principal preocupación:
perseguir una “búsqueda plástica” (fundamental, abierta al porvenir, García Rossi, Morellet, Sobrino, Stein e Yvaral, miembros también del GRAV, han seguido un desarrollo paralelo). Un análisis minucioso de sus búsquedas harían aparecer nuevos y evidentes puntos de coor­dinación y de reciprocidad con las diferentes fases del desarrollo en Le Parc antes enumeradas.

Así, la reducción al mínimo de elección subjetiva en García Rossi y su deseo de utilizar todas las posibilidades técnicas, científicas, perceptivas y materiales, ha creado gran afinidad con el primer período de Le Parc y se advierte igualmente en su búsqueda de la luz, Las pinturas programadas y experimentales de Morellet corresponden al punto de partida del grupo, mientras que sus choques visuales por medio de la luz pueden ser comparadas con las obras más recientes. Sobrino ha debido igualmente trabajar en cierto número de problemas referidos a las superficies planas, antes de producir sus cubos de plexiglás u otros objetos transparentes que corresponden estrechamente a la preocu­pación general del grupo – las que se encuentra precisamente en Le Parc – es decir, las transformaciones “inestables”.

En Stein las formas y los colores ofrecían al principio puntos de comparación con los trabajos de los demás miembros del grupo en el mismo período. Después de haber hecho combinaciones y superposi­ciones en relieves. Stein terminó descubriendo nuevas correlaciones, siempre en el contexto del grupo, gracias al movimiento por la suspen­sión de objetos y a los efectos luminosos obtenidos en poliedros y caleidoscopios. Pero él llegó a esto adhiriendo sobre todo al “juego” más que al objeto.

Yvaral, ya familiarizado con los fenómenos visuales que se obtienen con materiales diversos, como el plexiglás, el caucho, el hilo vinílico, encontró sus relaciones con los problemas de la superposición, del desplazamiento y la aceleración, también tratados por Le Parc y el grupo. Más recientemente, sus transparencias, cubos, efectos de “moiré” estructuras y juegos, establecen un lazo distinto con las búsquedas paralelas de sus amigos.

La continuidad de esta búsqueda colectiva es de aquí en adelante garantizada por las relaciones constantes entre los miembros del Grupo: la planificación y la realización de obras en común por medio de manifestaciones importantes, como los tres “Laberintos” y “Un día en la calle” (demostración de objetos aislados o agrupados que tuvo lugar en diferentes puntos de París el 19 de abril de 1966, y cuya fase más interesante, en lo que se refiere a la participación del espectador, se desarrolló frente a la iglesia Saint-Germain-des-Prés.

Pero el factor común y la más importante de todas esas búsquedas se halla en la persecución de sus objetivos generales.

Sin referirnos específicamente a las declaraciones y manifiestos del Grupo, parece evidente que los fines principales de la búsqueda y en particular los de Le Parc, conciernen a la desvalorización del “artista” y de la “obra maestra” en provecho de la solicitación del espectador.

Según el Grupo, las precedentes proposiciones estéticas, las más revolucionarias, nunca han modificado la situación entre el artista, el espectador y la obra de arte, mientras que el objetivo a largo plazo del GRAV fue crear una situación enteramente diferente, en que la obra de arte fuera una “proposición plástica” representando una búsqueda “abierta”: el espectador se vuelve actor, hasta en segundo grado, es decir, no estando solamente en contacto con la obra sino también observando los otros espectadores y participando en su actividad.

En ese contexto los fenómenos visuales originales continúan desem­peñando un papel importante. Los fenómenos naturales como el movimiento y la luz están igualmente en primer plano, así como el aspecto de la “multiplicidad” del objeto estético que puede ser pro­ducido indusirialmente y pierde por lo tanto su aureola de obra maestra única.

“Estas preocupaciones fueron compartidas por la asociación internacional de “La Nouvelle Tendance”, en la que han participado activa­mente los miembros del GRAV: pero una referencia más específica a la correspondencia con las búsquedas plásticas de otros grupos antiguos o actuales, en muchos países, será más pertinente.

Sin duda hay que destacar que la coherencia y duración de un grupo parece depender principalmente de sus aspiraciones plásticas elemen­tales. Las dificultades que vienen inevitablemente del establecimiento de una política en el interior de cada grupo, no son más que de consideración secundaria.

Así parece que el problema plástico de “la interactividad espacial” ha provocado un cambio de experiencias interesantes en el seno del grupo español Equipo 57. Pero, cuando uno de sus miembros, Ángel Duarte, trató de expresarse con la ayuda de la luz principalmente, el grupo perdió su cohesión, Ese grupo se ha disuelto. No bastó que Duarte mismo hubiera intentado mantener la existencia de su grupo. Rela­ciones mutuas fecundas engendradas por problemas plásticos pueden ser discernidos en la mayor parte de los grupos actuales: el grupo T de Milán se concentra en las estimulaciones visuales en un ambiente dado; el grupo N de Padua en las estructuras dinámicas y en las reflexiones luminosas con ayuda de prismas, y el grupo T de Milán en la búsqueda de fenómenos estroboscópicos programados y sonori­zados.

Las relaciones entre luz y movimiento dan gran cohesión al grupo Cero de Dusseldorf, Dwizjenije de Moscú y USCO de Nueva York, mientras que la valorización del espacio cinético y el empleo artístico de objetos insólitos dominan en el grupo Effekt de Munich.

Pero en cada caso, el aspecto de búsqueda favorece el crecimiento orgánico del grupo, por la interacción de soluciones plásticas “parcia­les”. Así es como un organismo puede permanecer viviente a pesar de las presiones exteriores o de las dificultades de orden económico, social y político inherentes a toda verdadera búsqueda, y esperar que el alcance de su diligencia será finalmente reconocida, por los adminis­tradores públicos.

Pese al paralelismo de la evolución plástica, en los miembros de la mayor parte de los grupos, se puede preguntar si un factor estético personal no se discierne espontáneamente en las proposiciones pre­sentadas al espectador. Este problema puede encontrar una respuesta paradojal a propósito de Le Parc que con toda modestia y con un fin de desmitificación se deja absorber en un grupo, cediendo a la obra anónima y a la reacción sin prejuicio del espectador. Pero este espec­tador, reaccionando alegremente a las proposiciones plásticas presen­tadas – reacción aparentemente compartida y con sorpresa general por el Jurado de Venecia” podría bien reconocer en él el espíritu inventor del artista y gritar: “¡Le Parc ha muerto – Viva Le Parc!”

vía Frank Popper Le Parc Y El Problema Del Grupo (Frank Popper) – Julio Le Parc.

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