Lygia Clark

Clark, Lygia (1920 – 1988)

lygia clarkLygia Pimentel Lins (Belo Horizonte, en el Estado de Minas Gerais, 1920 – Río de Janeiro, en el Estado de Río de Janeiro, 1988). Pintora y escultora. Se traslada a Río de Janeiro en 1947 e inicia su aprendizaje artístico con Burle Marx (1909-1994). Entre 1950 y 1952 vive en París, donde estudia con Fernand Léger (1881-1955), Arpad Szenes (1897-1985) e Isaac Dobrinsky (1891-1973). De vuelta a Brasil, integra el Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (1923-1973). Es una de las fundadoras del Grupo Neoconcreto y participa en su primera exposición en 1959. Gradualmente, cambia la pintura por la experiencia con objetos tridimensionales. Realiza “proposições participacionais” [proposiciones participacionales], como la serie Bichos, de 1960, construcciones metálicas geométricas que se articulan por medio de bisagras y requieren la coparticipación del espectador. En ese mismo año, imparte clases de artes plásticas en el Instituto Nacional de Educação dos Surdos [Instituto Nacional de Educación de los Sordos]. Se dedica a la exploración sensorial en trabajos como A Casa É o Corpo, de 1968. Participa en las exposiciones Opinião 66 [Opinión 66] y Nova Objetividade Brasileira [Nueva Objetividad Brasileña], en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ)[Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro]. Vive en París entre 1970 y 1976, periodo en el que imparte clases en la Faculté d´Arts Plastiques St. Charles, en la Sorbonne. En ese periodo, su actividad se aparta de la producción de objetos estéticos y se vuelve, sobre todo, hacia experiencias corporales en las que cualesquiera materiales establecen relación entre los participantes. Regresa a Brasil en 1976 y se dedica al estudio de las posibilidades terapéuticas del arte sensorial y de los objetos relacionales. Su práctica hace que la artista, al final de su vida, considere su trabajo definitivamente ajeno al arte y próximo al psicoanálisis. A partir de los años 1980 su obra obtiene reconocimiento internacional, con retrospectivas en varias capitales internacionales y en muestras antológicas del arte internacional de la posguerra.

Comentario Crítico

Lygia Clark trabaja con instalaciones y body art. En 1954 incorpora a sus obras el marco como elemento plástico, como, por ejemplo, en Composição nº 5. Sus investigaciones se vuelven hacia la “línea orgánica”, que aparece en la junción entre dos planos, como la que está entre el lienzo y el marco. Entre 1957 y 1959 realiza composiciones en blanco y negro, formadas por placas de madera yuxtapuestas, recubiertas por tinta industrial aplicada con pistola, en las que la línea orgánica se evidencia o desaparece, según los colores utilizados.

Para la investigadora de arte Maria Alice Milliet, Lygia Clark es, entre los artistas vinculados al concretismo, quien mejor comprende las relaciones espaciales del plano. La radicalidad con la que explora las potencialidades expresivas de los planos, la lleva a desplegarlos, como en los Casulos (1959), que están conformados por placas de metal fijadas en la pared, dobladas de manera a crear un espacio interior. En el mismo año participa en la 1ª Exposição Neoconcreta [1ª Exposición Neoconcreta]. El neoconcretismo se define como toma de posición con respecto al arte concreto exacerbadamente racionalista y está formado por artistas que pretenden seguir trabajando hacia la experimentación, el encuentro de soluciones propias, integrando autor, obra y apreciador. En 1960 comienza los Bichos, obras constituidas por placas de metal pulido, unidas por bisagras, que les permiten articulación. Las obras son innovadoras: animan al espectador a la manipulación, que conjugada a la dinámica de la propia pieza, resulta en nuevas configuraciones. En 1963 comienza a realizar los Trepantes, formados por recortes en forma de espiral, de metal o de goma, como Obra-Mole (1964), que, por su maleabilidad, pueden apoyarse en los más diferentes soportes ocasionales, como troncos de madera o escalera.

Su preocupación se vuelve hacia una participación aún más activa del público. Caminhando (1964) es la obra que marca esa transición. El participante crea una cinta de Moebius [August Ferdinand Moebius (1790-1868), matemático alemán]: corta una tira de papel, tuerce una de las extremidades y une las dos puntas. Después, la recorta en la largura, de manera continua, y, a medida que lo hace, ella se despliega en entrelazados cada vez más estrechos y complejos. Prueba un espacio sin reverso o anverso, frente o verso, tan sólo por el placer de recorrerlo y, de esa manera, él mismo realiza la obra de arte. Comienza, entonces, trabajos dirigidos al cuerpo, que tienen por objeto ampliar la percepción, retomar memorias o provocar diferentes emociones. En ellos, el papel del artista es el de proponedor o conductor de experiencias. En Luvas Sensoriais (1968), por ejemplo, se da el redescubrimiento del tacto por medio de pelotas de diferentes tamaños, pesos y texturas y en O Eu e o Tu: Série Roupa-Corpo-Roupa (1967), una pareja lleva ropa confeccionada por la artista, cuyo forro comporta materiales diversos. Aberturas en la ropa proporcionan, por medio de la exploración táctil, una sensación femenina al hombre y a la mujer una sensación masculina. La instalación A Casa É o Corpo: Labirinto (1968) brinda una vivencia sensorial y simbólica, experimentada por el visitante que penetra en una estructura de 8 metros de largura, pasando por ambientes denominados “penetración”, “ovulación”, “germinación” y “expulsión”.

Entre 1970 y 1975, en las actividades colectivas propuestas por Lygia Clark en la Faculté d’Arts Plastiques St. Charles, en la Sorbonne, la práctica artística se entiende como creación conjunta, en transición hacia la terapia. En Túnel (1973), las personas recorren un tubo de tela de 50 metros de largura, donde a las sensaciones de claustrofobia y sofocación se contraponen a la del nacimiento, por medio de aberturas en la tela, hechas por la artista. A su vez, Canibalismo y Baba Antropofágica (ambos de 1973) aluden a rituales arcaicos de canibalismo, comprendido como proceso de absorción y de resignificación del otro. En el primer acontecimiento, el cuerpo de una persona tumbada es cubierto por frutas, devoradas por otras con los ojos vendados; en el segundo, los participantes llevan a su boca bobinas de hilo de varios colores y los desenrollan lentamente con las manos, para recubrir el cuerpo de una persona que está acostada en el suelo. Al final, todos se enredan en los hilos. A partir de 1976 se dedica a la práctica terapéutica, utilizando Objetos Relacionais, que pueden ser, por ejemplo, bolsas plásticas llenas de semillas, aire o agua; medias que contienen pelotas; piedras y conchas. En la terapia, el paciente crea relaciones con los objetos, por medio de su textura, peso, tamaño, temperatura, sonoridad o movimiento. Ellos le permiten revivir, en contexto regresivo, sensaciones registradas en la memoria del cuerpo, referentes a las fases de la vida anteriores a la adquisición del lenguaje.

La poética de Lygia Clark camina hacia la no representación de la superación del soporte. Propone la desmitificación del arte y del artista y la “desalienación” del espectador, que finalmente comparte la creación de la obra. A medida que amplía en sus trabajos las posibilidades de percepción sensorial, integra el cuerpo al arte, de manera individual o colectiva. Por fin, se dedica a la práctica terapéutica. Para Milliet, la artista destaca sobre todo por su determinación de cruzar los territorios peligrosos del arte y de la terapia.

vía Clark, Lygia (1920 – 1988).

Foto Ilkhi, Relógio do sol, 1960 Lygia Clark

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Foto Ilkhi, Abrigo poético, 1963, Lygia Clark

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